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LE MÉTROPOLITAIN – Nouvelles / Yann Garvoz, toutes les larmes des Antilles / 06 juin 2012

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LE MÉTROPOLITAIN – Nouvelles

Yann Garvoz, toutes les larmes des Antilles

06 juin 2012
par Raphaël Lopoukhine

Yann Garvoz est agrégé de mathématiques. Par plaisir, il a aussi passé une maîtrise de littérature. Enseignant au Lycée français, il est surtout écrivain. Un écrivain franco-ontarien depuis cinq ans maintenant qu’il vit à Toronto.

Dans la vingtaine, il est parti, comme tous les jeunes hommes de son âge, faire son service militaire. Lui, le passe dans les Antilles, en Guadeloupe. Par intérêt, par curiosité pour l’endroit où il vit, il s’intéresse à l’histoire des Antilles. Une histoire marquée par l’esclavage. Ses lectures et ses découvertes le choquent. « En tant que Français, j’ai eu l’impression d’avoir du sang sur les mains », explique-t-il. Un étrange sentiment. « Pas celui de culpabilité, mais celui d’être marqué. » La famille de l’écrivain n’est liée en aucune façon au trafic d’êtres humains.

C’est de ce sentiment que naîtra l’envie d’écrire le livre qu’il présenté à l’Alliance Française le jeudi 31 mai : Plantation Massa-Lanmaux. L’histoire d’un échec. Celui de Donatien, d’abord. Jeune premier naïf revenu de France vers la plantation familiale avec des idées modernes, celles des lumières, plein la tête. Et qui va tenter, en vain, d’appliquer ces idées à la plantation de son père, qui fonctionne sur un système de soumission totale des esclaves « noirs », à leurs maîtres « blancs ».

Yann Garvoz a répondu, en public, aux questions de la journaliste Sophie Perceval, qui officie sur les ondes de Radio-Canada, ainsi que sur TFO. Un exercice auquel la jeune femme est habituée, si ce n’est que pour une fois, elle connaissait personnellement l’auteur qu’elle interviewait.

« Je l’ai rencontré dans la communauté française. Je l’ai rencontré avant de le lire. Je ne m’attendais pas à lire ça. J’ai été très surprise. » Surprise par ce style, « touchée et séduite ».

Le style de Yann Garvoz est unique. Au delà du pléonasme (chaque écrivain a un style unique, sinon, ce n’est pas un écrivain), on trouve une réelle singularité dans cette façon de mêler le lexique du XVIIIe siècle et les formules plus contemporaines. « Un effet d’étrangeté » s’en dégage, comme le soulignait Sophie Perceval. On ne connaît pas l’ensemble des mots, parfois techniques, employés. Mais on devine, parfois. Cela suffit.

Le livre est dur. Certaines descriptions violentes. La violence et l’horreur peuvent parfois être mises à distance par un vocabulaire lointain. Mais cette distance, au lieu de banaliser l’épouvante, la renforce. Et l’on se prend à réfléchir au paradoxe du plaisir qu’on éprouve à lire une scène monstrueuse. Un paradoxe tout à fait sadien (voire sadique). L’une des références assumées de l’auteur.

Mais au delà des paradoxes et des condamnations, il y a dans ce livre une critique acérée du système colonialiste. Un système qui déteint sur les esprits, dont on ne sort pas et qu’on ne détruit pas si facilement. Lorsqu’un personnage tente de fuir, il se trouve confronté à la réalité de l’île, métaphore concentrationnaire du système.

Yann Garvoz a écrit son livre à une époque de refoulement du passé colonial de la France. À une époque où des députés de la majorité UMP déposaient une loi demandant la reconnaissance des « bienfaits de la colonisation ». À une époque où un candidat à l’élection présidentielle pestait contre la « repentance » et où, une fois élu aux plus hautes fonctions, allait expliquer à Dakar que « l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire ». C’est un livre de vérité, mais pas un livre de culpabilité, que propose Yann Garvoz.

Cet ouvrage lui a d’ailleurs valu d’être en lice pour les prix Trillium, qui récompensent chaque année le meilleur de la littérature ontarienne, francophone comme anglophone. Le nom des lauréats sera annoncé le 20 juin.

Photo : Yann Garvoz

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L’Écrivain Shaman III — Le LECTEUR Shaman

« Le Rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’oeuvre de l’existence. C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. »
Gérard de Nerval, Aurélia

Citation souverainement belle de Gérard. Mais l’inspiration est une vieille lune. Aux derniers arrivés au lieu du carrefour, le topos de la vaticination git dans la poussière, trivial depuis cinquante ou soixante ans. On ne le ressuscitera sans doute pas : close, la bouche d’ombre, profératrice de colombes… L’inspiration vécue comme une révélation convenait à des époques et des créateurs farcis de transcendance.
Le vieil Hermès usé a certes cligné quelquefois encore de l’oeil (malice de vieux trickster, après l’émasculation décrêtée par les papes): Perse, Anabase : « J’aviverai du sel les bouches mortes du désir« . 1920. Il faut par la suite accorder tout son prix à l’adjectif que les surréalistes accolèrent au mot si ancien d’écriture — « automatique ». Automatique comme les automates de Vaucanson, comme la machine de Türing, leur contemporaine. Le langage autonomisé, livré à ses propres règles ? Dans la lignée des surréalistes, et peut-être d’Antonin Artaud, la source oraculaire de l’inspiration a trouvé à se loger dans une fascination pour la folie, restaurée à ses fonctions sacrées archaïques. J’y ai cru aussi, lorsque j’embrassais Vérité, et qu’elle s’inventait une enfance passée à compter des os en Louisiane, ou bien comparait mon torse à une corbeille de cerises, ou bien qu’elle me réduisait en insecte — fascination pour sa parole fluviale et débordée, accidentée, imprévue, inouïe. Mais Vérité n’a pu enflammer qu’un carnet de poèmes géniaux avant de s’éteindre, et je défie quiconque de me dire sans mentir que le Journal de Nijinsky n’est pas un tissu d’ennui — schizophrénie n’est pas poésie.
Toutes ces précautions pour que l’on ne me croit pas trop naïf, mais je me garderais de conclure — « que savons-nous du songe, notre aînesse? ».

Dans mes entretiens précédents avec moi-même et avec quelques autres, j’ai déjà dit  ma vieille accointance pour les états de dépersonnalisation et de décollement de soi — nuits de danse, nuits de feu. Puis l’expérience de l’écriture de Plantation Massa-Lanmaux, et avec ces cérémonies vaudous et sadiennes que je devais décrire, la découverte de la nécessité d’un autre état de conscience comme condition d’une écriture, en quelque sorte, au-delà de moi-même. Depuis, les années antillaises se sont closes comme la porte d’une certaine maison aimée, dans les bois de Vieux-Habitants (ultime apothéose de mangrove et d’écume, découpées par le virement de l’aile et serties de givre dans le hublot), pourtant le motif de la transe, élargi au shamanisme, contre toute attente a continué à aimenter mes réflexions, pour plusieurs raisons qui me paraissent inhérentes à l’écriture. (Il se trouvait aussi que le nouveau pays d’accueil, le Canada, terre de shamanisme nordique, était aussi propice à la continuité de cet intérêt que les antilles vaudoues.)

Vous, comment écrivez-vous ?
Car un autre s’aiguisera peut-être à d’autres aigues-vives mais, en ce qui me concerne, l’inspiration (je parle de l’inspiration vécue,  subjective, pour le reste libre au lecteur de juger) s’avance sur deux côtés, avec la démarche insinueuse du crabe  (cette image me provient d’un réveil en sursaut, une nuit en Guadeloupe, un crabe sur la tête).

D’un côté, il y a le besoin de laisser parler le langage, de le laisser étaler sa superbe et aussi sa rouerie, en roue libre, si je puis dire. Conflagration des mots, crissement des sphères entrechoquées, désaxées. Des associations surgissent, et des archipels volcaniques de sons et de sens, qu’une activité souterraine relie, laquelle n’appartient pas au domaine de l’activité ou du besoin. Il y a des logiques spontanées à l’enchaînement des mots arrimés à leurs champs d’inscription, à leur tout venant, à leur habitus, leurs locutions et leurs affinités — sans parler de certaines de leurs constellations qui vous ont jadis sidéré, et se sont figées, parfois en tiares étincellantes, et parfois en pieuvres glaireuses. Mais bien sûr il ne faut pas exagérer, il y a aussi la logique extrinsèque que vous voulez leur imposer aux mots, votre propre harnachement dont il faut les couvrir, la livrée que vous leur avez dessinée, à ces valets rétifs, avant que de les avoir vraiment mesurés. Ainsi le double attelage du langage, comme celui de l’âme chez Platon, tourne autour de la signifiance en cercles malaisés, à la fois excentriques et concentriques, sur le fil du rasoir : un peu trop concentriques et c’est l’orbe refermée sur elle même, plate aveugle univoque (sans que puissent s’ouvrir, du langage, les yeux et les ouïes) ; un peu trop excentriques les cercles, et les étoiles alors de se faire étrangères, dissolues — l’on s’est perdu dans les espaces, ainsi que le disait Rousseau de Madame de Warens.

D’un autre côté, et lorsqu’il plaît au crabe désultoire de l’inspiration de s’y aventurer, d’un autre côté comme Gérard je hante et j’adore le trouble et beau pays des songes.
Ce n’est plus le domaine du langage, mais celui des images, des presciences informulées. La méditation, avec ses longues stations d’éclaireur sur les seuils de la conscience, n’a pas peu contribué à disposer ma pensée à être l’écran que viennent lécher les grandes ombres sans noms jaillies du pays germinal. Parfois je reste immobile sur mon faldestoed de méditant(-tricheur), et comme à Trapani l’arrivée par la mer des vierges syncrétiques, les caboteurs du rêve viennent me présenter les Visions (il est difficile de les rapporter intactes, cela est bien connu). Parfois ma passivité n’est pas rétribuée, et ce sont les lévriers de la conscience qui doivent étendre démesurément leur course à l’arrière d’un horizon obvie, et me laissent sans voix, jusqu’à leur retour avecques, dans leur gueules, les fragments d’ailes écarlates d’oiseaux que je ne connaîtrai jamais.
Et parfois les phénomènes sont purement intérieurs, sans que s’ouvre un autre espace, tout en synesthésies : sensation d’un corps différent, jeux de muscles, appartenance à d’autres espèces : le ploiement, par exemple, d’une grande nageoire caudale, qui serait presque tout mon corps, à la brisure d’une surface liquide — défilement des anneaux de l’onde glacée…

Que dire, maintenant, de nos jours, de la réalité des états rencontrés — au delà de la vieille doctrine de l’inspiration ? Une vulgate contemporaine un peu imprécise prétend en attester de la connexion de tout et tous, et ma foi pourquoi pas. Il est vrai que se sont parfois surimposées à ma conscience, dans des états d’immense fatigue, des tranches de vie et de pensée de gens très éloignés de moi, géographiquement et humainement, ce qui était très impressionnant. Un anthropologue comme Bertrand Hell voit dans le shamanisme la source d’un nouveau modèle anthropologique.
Contradictoirement, je ne doute pas des immenses ressources hallucinatoires de l’esprit humain, et même de la banalité de l’hallucination mêlée à nos vies.

Quoi qu’il en soit et en mettant de côté les éternels débats entre réalistes et nominalistes, il me paraît évident que, fonctionnellement, l’écrivain se doit d’être chamane. Car il est après tout celui qui doit comprendre, faire vivre et animer avec empathie toute une galerie de personnages, ou au moins d’instances narratives, de projections de consciences, grandes et petites. (À cet égard, je trouve au milieu du roman The Road Home, par Jim Harrison, une très belle mise-en-abîme du rôle de l’écrivain, dans les projections de conscience du shamane spontané Nelse vers les corps de différents animaux passant alentour). Et non seulement l’écrivain doit être chamane, mais il doit aussi permettre au lecteur de se faire shamane, il doit pouvoir lui offrir ce processus de transhumance, de dépersonnification. De même que, dans les rituels, les possédés à leur tour entreprennent les voyages et les incarnations de la conscience, les chevauchées par les esprits, après la préparation et les excursions spirites du shamane. Nous jouissons tous de sortir, peu ou prou, de nous même, nous souhaitons tous cet Ensorcellement du monde, pour citer Boris Cyrulnik. On peut exulter, comme je l’ai déjà évoqué, d’un dépaysement du langage et des mots, à travers les mots de l’écrivain. Mais aussi, et sans doute plus communément, de la catharsis permise par la projection dans d’autres vies, d’autres expériences, qui sont celles des personnages et des narrateurs. Avec la catharsis — Aristote — on n’est plus très loin de Socrate-le-Chamane, et la boucle est bouclée. C’est la belle collaboration entre l’écrivain-chamane et le lecteur-chamane qui leur permet à tous deux les plus belles échappées hors de la finitude d’un seul vivre humain.

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(Re)découverte d’un écrivain remarquable : C.-A. Cingria, cyclopédiste de la langue

Les bouquinistes sont à la littérature ce que les greniers à une maison de campagne ancestrale : les seconds offrent des occasions de découvrir, dans une malle poussiéreuse, l’assemblage surréaliste d’une machine à coudre, d’un parapluie, d’un appareil photo, d’un vieux costume de mariage, d’un album de photos prises en Égypte… et les premiers une collection de grands écrivains au bord de tomber dans l’effacement définitif des oeuvres non rééditées. L’imagination désordonnée et géniale, les ruptures et les trouvailles de style surprenantes et géniales,  les digressions, les collations d’époques, les théories délirantes et géniales, et enfin le quasi-oubli, de Charles-Albert Cingria, apparentent son écriture à la malle baroque inventée et retrouvée ci-avant…

J’ai acheté Bois sec Bois vert au petit bonheur la chance chez un bouquiniste d’Avignon, et allais ensuite le relivrer pour quelques années à une nouvelle disparition dans ma bibliothèque itinérante (triée seulement aux moments de changer de pays), s’il n’y avait eu — quelques semaines plus tard, étonnant hasard ! — ce texte sur Cingria dans le Trois auteurs de Pierre Michon. Je lisais Trois auteurs, à la nuit, surtout intéressé par ce que Michon dirait de Faulkner, lorsque je me suis avisé que …attendez ! Cingria ! ça me dit quelque chose… Et je reretrouvai Bois sec Bois vert, déjà perdu de vue depuis son achat fortuit… Ce qui est encore plus étrange, est que Cingria lui-même s’étonne de ce que, pensez-vous à acquérir un certain livre et vous promenez vous sur les bords de Seine, ne voilà-t-il pas — ça ne manque jamais ! — que le livre désiré va se présenter dans la boîte du premier bouquiniste rencontré !  Cingria, jamais en manque d’une théorie bizarre, attribue ces hasards à la véracité des miracles, lesquels ne seraient toutefois que des phénomènes explicables par quelques initiés qui gardent secrètes des découvertes scientifiques, etc… Quand à moi, qui suis plus rationnel, je crois plus simplement que c’est la courbure de l’espace-temps, qui fait apparaître dans ma bibliothèque un livre dont justement me parlait un autre livre.

Cette contextualisation laborieuse pour dire qu’avec Cingria j’ai découvert un grand maître de la langue française, et un styliste hors pair. Tous les mots, toutes les expressions semblent avoir été constamment présents en même temps à cet esprit inquisitif, observateur et associatif. Un esprit auquel on accorderait volontiers l’architecture rompue et défiant les lois communes de la géométrie d’un dessin de Maurits Escher,voire les propriétés vertigineuses d’un dictionnaire troué dont les articles se mélangeraient et se recomposeraient au cours de la lecture… Se promener avec cet homme là devait être un calvaire, ou un enchantement : il n’y a pas de spectacle ou de situation, même les plus communs, qui ne l’arrêtent le temps d’une histoire, d’une digression, elle même interrompue de considérations sur sa machine à écrire ou les interjections des éboueurs kabyles… Ainsi d’une touffe de roseau dans une rue à Rome, un bateau, une odeur, une passante, une ballade de troubadour, une idée d’idée… Ce devait être un piétinement permanent, des perplexités, des catalepsies méditatives ! Ou plutôt ce piétinement, plus que le sien, devait être celui des myriapodes de mots et de sentences qui se pressaient à sa rencontre, défilaient, paradaient… Rarement  avant de lire Cingria avais-je rencontré d’auteur qui donne autant le sentiment d’arpenter la langue et la littérature française, suscitant d’un pied poétique des appels de phrases, de paragraphes, de  syntaxes nouvelles, de pages inouïes, à chacun des accidents du monde d’idées et de mots qu’il passe son temps à entreprendre. Les choses s’absentent presque dans la continuité du langage, des livres et des histoires. (Par ailleurs, cette métaphore pédestre ne sert qu’à traduire mon impression, car il fut en fait inséparable de sa bicyclette : personnage ubique de ses récits, en général réduite à l’impuissance par la matière du sol ou un pneu crevé, et qu’il doit traîner dans des labours boueux, tout en reconnaissant des mousses, comptant les cache-pots aux fenêtres d’hôtel, dissertant sur Cicéron ou sur Hadrien.)

Mais enfin, me direz-vous, mais de quoi ça parle !? Ah mais c’est difficile à dire, de tout et de rien, avec ses digressions, ses remarques-en-passant, ses coq-à-l’âne, ses brûle-pourpoint, parfois il paraît qu’il perd lui même le fil. Toute une esthétique de la surprise, et du coq-à-l’âne ! Il est question, ainsi, d’une villégiature à la campagne, à proximité d’un lieu-dit, « le camp de César », qui donne son titre au récit. Cingria plante le décor pendant plusieurs dizaines de pages, un décor fabuleux et captivant de voyous de cabanes, de fille enamourée du chef de bande, d’alcools forts pris dans des bistros honnêtes et de spaghettis mémorables, et bien sûr de bicyclettes en rade… Quant au « camp de césar », que l’on attendait comme objet primordial, il n’apparaît presque jamais (contrairement à Cicéron, qui aurait eu la tête tranchée sur les toilettes), dans un texte qui se conclut sur « l’amour immense » ! Il y a aussi un pastiche hilarant du Phèdre de Racine, où Hippolyte serait un hippocampe, et sa belle-mère une lamproie, et Thésée aurait été retenu par des filets au large…

Tout est dans le clavier prodigieux de son style. Avant de disparaître pour laisser la place à quelques extraits, une conclusion : les événements de la littérature sont des événements de langage, pas des ficelles de scenarii.

CHARLES-ALBERT CINGRIA : BOIS SEC BOIS VERT

« Une ample étoile musquée domine les mers et les terres et ses temples. Elle descend — elle y est obligée — veille à tout, puis se couche.

Une fine étoile, la 105e des cartes, qui vient de naître, vibre et scintille sur l’eau rouillée d’une conque située sur une rocaille. […] Elle roule alors longtemps, puis s’arrête, se métamorphose en coquille produisant un petit spectacle. Oui, un véritable groupe pittoresque : une personne avec des arbres et une lumière comme ceux d’une ampoule de poche, pour essayer d’introduire une adepte de volontés autres que les siennes. Mais elle y renonce. Elle est moindre. Elle salue alors et, lointainement, éperdûment, fait des promesses d’une consolation relative à d’autres états que la vie. C’est bien inconsistant. »

« C’est épouvantable d’avoir affaire à une humanité privée d’opinion, ou la hiérarchie bancaire ou militaire ou ferroviaire domine tout ; ou un poète est un déséquilibré, un aquarelliste, un saltimbanque. […] vous tous dont les pinceaux d’aquarelles allègres tintent contre les verres sur vos humbles tables tandis que se commet la poésie la plus tendre qui se puisse situer dans les tresses d’or d’amour des archipels phosphorescents ! »

« L’acétylène vocifère sur les doux mats visages des tendres et des tièdes corps qui contemplent des bicyclettes. On crie. »

« Commence alors le glas infernal […] l’argent bouillant vif coulé dans le crâne. […] La cruauté — ce coefficient jamais avoué de la suavité de Rome — donne à ce moment son plein. C’est infini et savant. On meurt, on ressuscite. »

« voir les immenses statues des vieillards pirouettant sur la façade. […] Et c’est étonnant aussi cette participation de l’atmosphère : ces nuages qui continuent le panégyrique de leurs draperies qu’instituent en rond leurs barbes, leurs têtes, leurs bras, tandis que la lumière arrive à plat derrière et qu’on voir reluire leur calvitie de marbre et leurs chevilles également de marbre qui se soulèvent et dansent sur ce haut fronton qui ne danse pas. »

Enfin, cette dernière extraction, peut-être une clé de son art ou de sa pensée : « Étonnez-vous de ce soleil-ci avant d’en réclamer un autre ; mais étonnez-vous aussi de la vie, de cette vie, de la vôtre. Des miracles, vous en voulez tout le temps. […] si le soleil s’arrêtait ou s’il y avait deux soleils, pourquoi n’y en aurait-il pas trois, puis cinq, puis cent ? Votre étonnement n’augmenterait pas. Ce qu’il y a de positivement désarçonnant, c’est qu’il en y ait un et que celui-là jamais il ne s’arrête. »

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LE DIVIN MARQUIS DE SAPIDUM

Le célèbre portrait imaginaire de Sade par Man Ray

LA PROVENDE MÉDIÉVALE DU WEEK-END, prévisible et hebdomadaire comme le retour du marché, fraîche comme l’étal aux poissons ! Le divin marquis portait bien son nom : « sade », jusqu’à la fin du XVème siècle, est un adjectif, dérivé du latin sapidus, qui signifie », à la fois « qui a de la saveur », mais aussi « gracieux, doux, gentil, charmant, agréable »… Qui oserait dénier aucune de ces qualités au gentil marquis ? N’écoutez point les mau-ssades (eh oui ! même origine, mais inversée par la névrose !) puritains, n’oubliez pas qu’il fut condamné par la Terreur pour modération, qu’il s’opposait aux peines capitales — et pourquoi, maussades puritains, si ce n’est par haine de la vie, lui confisquiez-vous à Charenton les chandelles qu’il remodelait en godemichés, derniers et innocents réconforts d’un vieil homme ?

Quant au verbe dérivé « sadaier », il signifiait « caresser », « flatter », tous gestes que DAF nous prodigue encore par le truchement de ses livres voluptueux… Le « sadaiement », c’est l’ensemble des caresses et des baisers…

Donatien Alphonse François eut-il connaissance du sens de son nom dans la vieille langue ? On peut en douter, car sinon son esprit génial et obsessionnel se serait emparé de ces étymologies pour élucubrer les variations les plus provocantes et les plus drôles. Mais toi, sympathique et hypocrite lecteur, toi qui par la supériorité de ta modernité, jouit d’une superbe vue plongeante sur le décolleté de la langue française, mon semblable mon frère, porté aux plaisirs des mots ET des choses : je te souhaite les meilleurs sadaiements dominicaux !

(Aux lecteurs intéressés, j’en profite pour recommander très très vivement la biographie passionnante et formidable du regretté Maurice Lever : Vie de Sade)

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LA VILLE DE SABLE de Marcel Brion : utopie de sagesse, utopie littéraire

    Les écrivains meurent. Leurs livrent meurent aussi ; ne nous leurrons pas d’une hypothétique immortalité de la beauté (ou alors, à la manière dont, chez Supervielle, l’assomption vers un coin de ciel bleu ou l’immersion sur un fonds océanique inaccessible abstraient la pure essence du geste et du moment, les plaçant à jamais hors des atteintes du temps). C’est ainsi que je n’avais jamais entendu parler de Marcel Brion, ni de son livre, et peu s’en faut que je ne l’aie trouvé sous une dune de sable, comme la ville dont il traite (plus simplement ce fut sur un rayon d’un bouquiniste, d’où son titre m’a attiré car il me renvoyait à ce sur quoi sur lequel je travaille actuellement). J’ai appris depuis, assez facilement, qu’il était académicien, et que le romanesque n’est apparu qu’assez tard dans une vie intellectuelle vouée d’abord à la critique esthétique et à la biographie littéraire. Il est des œuvres qui pour le meilleur et le pire font réemerger en nous l’Atlantide belle et redoutable de la nostalgie, et c’est pourquoi, archéologue à mon tour, j’ai voulu dresser sur à l’écran ce modeste tribut de signes au livre redécouvert.

Le roman s’ouvre par le récit-cadre d’un voyageur français érudit et aventureux, parcourant une région d’Asie centrale non nommée, à la recherche d’antiques fresques manichéennes ; surpris par une tempête de sable, le narrateur se réfugie dans des grottes que ses prédécesseurs sur les chemins arides de la science ont déjà documentées, et il s’endort dans les hurlements du vent. À son premier réveil la tempête fait toujours rage mais le vent a découvert le faîte de quelques édifices mystérieux ; à son second réveil le calme est revenu et c’est une ville entière qui revit là où auparavant il n’y avait rien que les dunes : un fleuve miroite tranquillement entre des berges herbeuses, des animaux d’élevage se font entendre.

L’auteur n’est pas dupe de la banalité de ce procédé, illustré bien avant lui par Théophile Gauthier dans Arria Marcella, et il l’expédie rapidement, se contentant d’indiquer, par la description des paisibles fresques bouddhiques, à moitié effacées, qui ornent les parois de la grotte, la tonalité de ce qui va suivre.

Le narrateur s’extirpe donc de son refuge et descend vers la scène et les personnages de son aventure : une étroite vallée fertile dans le désert, une ville établie sur plusieurs boucles de ce fleuve, peuplée de marchands et de conteurs, de courtisanes et d’épouses, de sages et de poètes, fécondée matériellement et spirituellement par les caravanes qui l’atteignent. Se dépouillant sans efforts apparents de son passé, l’explorateur érudit entre en fait dans une nouvelle vie. Le passage du temps devient incertain et, à la suite de son protagoniste-narrateur, Marcel Brion entraîne le lecteur dans l’achronie du conte. Plus précisément du conte médiéval, dont le merveilleux spécifique, à peine transposé, phosphore de place en place au long de cette parabole du désert, comme autant de lucioles inattendues au bord d’un chemin : le lecteur attentif reconnaîtra la femme/fée de la forêt, le choix crucial entre trois objets également désirables (structure commentée par Freud), l’objet magique qui attend de toute éternité le seul Élu digne de sa possession, et quelques symboles anciens de notre littérature gréco-latine : paon, lune, verger… Un œil mieux averti que le mien, ou une lecture plus scrutatrice, feront certainement encore fructifier cette petite moisson qui a l’âge des romans de chevalerie ou des lais.

Il ne s’agit toutefois pas seulement de la greffe hybride des structures et de la matière de nos vieux romans sur le décor brûlant d’une ville du désert : alors que le merveilleux médiéval se suffit et n’a besoin ni de cause ni d’explication ni de destination, cette oasis circonscrite que le sable a laissé réapparaître, pendant un instant d’éternité, pour l’initiation du narrateur, et qu’il recouvrira à nouveau lorsque tout aura été dit (vie et mort, amour, sagesse et poésie), cette oasis éphémère et fragile s’approfondit en philosophie et s’ouvre sur les horizons les plus lointains. Des caravanes y font halte avec des voyageurs porteurs d’une science de plus de valeur que les ballots d’or et d’épice ; des sages y expriment des visions qui ne sont pas de ce monde ; une poignée de gemmes qui roulent dans la main donnent prescience de l’univers (« …c’est à cette époque que j’ai compris que l’on peut tenir tout l’univers dans sa main sous la forme d’une pierre scintillante. »)

Ce qui aurait pu n’être que le gentil conte d’un séjour imaginaire dans un caravansérail ressuscité (stade que ne dépasse guère l’Arria Marcella de Gauthier, pré-texte probable de ce roman), devient une utopie de sagesse, fondée par Marcel Brion dans les sables, comme ses prédécesseurs les projetaient dans des archipels et des nuages. Utopie humaniste d’une société où les relations entre les êtres seraient fondées sur des valeurs essentielles, éternelles, et non marchandes : amitié, fraternité, hospitalité, amour, jouissance commune de la beauté et du bonheur… Le rêve d’une humanité vivant dans le partage, humanité belle sous le mystère des cieux, en quête éternelle de son sens.

« Car nous n’avons qu’une seule âme, comme il n’y a qu’un seul foyer dans l’immense étoile aux mille rayons ».

C’est l’acquiescement qui règne chez ce peuple heureux : acquiescement aux affinités entre les êtres, et entre les êtres et les choses ; acquiescement aux événements ; acquiescement à la mort, à la beauté des flèches qui vous tuent… L’on sait que la beauté est éternelle, et tant que la vie dure on se tient au plus près de la source où elle vibre pure : la poésie.

« Pour ces hommes, il n’y avait pas de frontière nette entre l’objet et le songe. Tous deux s’interpénétraient et se pénétraient réciproquement. Chez le Persan, aussi, je retrouvais cette manière de rassembler l’arrière-plan de la veille et les prolongements indistincts des songes. »

Le conteur est le pivot de cette société, et il n’est pas encore déchu au rang de raconteur ; par le pouvoir de son verbe il participe encore à la création et à la sustentation orphiques du monde :

« Le langage n’était pas pour lui un simple moyen de communication, mais un instrument même de la création. S’il n’avait pas été au dessus de ces enchantements puérils, je crois qu’il nous aurait fait la surprise de voir éclore entre ses mains les plantes dont il prononçait le nom. S’il avait dit « éléphants », il y aurait eu des éléphants dans la salle où nous nous tenions… »

Mystère tout simplement vécu, pour les participants à l’utopie, de l’abolition de la douloureuse coupure entre être et langage : un état magique dont maint poète fit son miel et sa nostalgie, parfois son désespoir. Toute personne qui a maille à partir avec le langage, peut-être, connaît ce regret. Une fois la coupure effacée, les habitants de la ville peuvent se mêler en douceur à la trame de l’univers, sans s’embarrasser d’aucune intériorité, et n’être plus que les personnages souriants de la tapisserie du monde. Le retour fréquent, dans le roman, du motif du tapis, dans les illustrations duquel on se perd, devient la mise en abîme de la sagesse réalisée dans la ville des sables.

L’Histoire continue à exister, pourtant, et viendra mettre fin à la vie rêvée d’une manière qu’il est inutile de raconter. Non plus qu’il est utile de s’attarder sur le style daté, l’écriture un peu désuète, qui hésite parfois entre orfèvrerie et affèterie, ni les quelques longueurs… Défauts qui n’annulent pas l’originalité de cette double utopie de sagesse et de poésie, et la sympathie mélancolique mais puissante qu’elle ne peut manquer d’éveiller, en notre temps où l’homme se vend lui même par quartiers, en gros ou au détail, et où l’ensevelissement et la disparition de la poésie sous les sables intellectuels de l’insensibilité conduit à un assèchement et un aplatissement sans précédent du style français.

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La littérature comme langue sacrée

Nous sommes nombreux à regretter la disparition du passé simple et des temps du subjonctif, dans la langue écrite et parlée (merci à la correspondante qui m’incite à ce billet par sa remarque).

« Il ordonna qu’on la foutît en cul » (Manuscrit de Sade)

Je ne veux pas m’arroger le droit de parler au nom de tous les nostalgiques, mais en ce qui me concerne c’est évidemment la déperdition de beauté, de raffinement, qui me navre, et non la transition des choses, le « panta rei ». Toutes les langues se simplifient, et ceux qui ont étudié les langues antiques savent que la complexité est un signe d’archaïsme.

Néanmoins, on peut déplorer l’aplatissement des langues modernes de communication, au moins dans leur usage quotidien et commun. Face à cela, deux attitudes sont possibles, correspondant à deux conceptions de la littérature. La première conception est de considérer qu’elle doit faire corps avec toutes les autres expressions de son époque, et ne pas s’en distinguer par une langue qui lui serait propre.Il y a une logique, presque une sagesse à cela : pourquoi s’arc-bouter derrière l’imparfait du subjonctif, si ce n’est pour se retrouver presque seul dans la tranchée, exposé aux accusations de snobisme ou de passéisme ?

Un autre conception est la mienne, dans la lignée d’un Pierre Michon, d’un Richard Millet (qu’ils me pardonnent de me placer sous leur patronage sans leur demander leur avis) : la littérature n’a pas à parler comme son temps, la littérature ne doit pas hésiter à se séparer du langage commun et à accepter le sort et les servitudes d’une langue autre, plus haute, d’une langue sacrée, pas nécessairement plus pure, mais vouée à un culte — qui l’oblige — de la beauté et de l’essence. Une langue « rutilante » (j’ai entendu Pierre Michon utiliser cet adjectif) et ornée, dorée, prête à la pompe — et pourquoi pas ? comme pour beaucoup de choses, tout est dans les proportions — ou à la louange, à la flêtrissure ou à l’invocation des dieux, des hommes, du divin dans l’homme et dans la vie. Par surcroit, que donner au lecteur de plus précieux, sinon le décollement de sa propre langue, comme je l’ai déjà écrit dans un autre article ?

Quant à moi, je voudrais être capable d’une langue qui parcourrait toute la gamme du trivial, de l’argotique ou de l’onomatopéique, jusqu’au formes sophistiquées du grand siècle. On y travaille. Mais, comme disait Borges, « on lit les livres que l’on veut, on écrit les livres que l’on peut »… Advienne que pourra…

Pour illustrer ma recherche : le prologue de mon roman Plantation Massa-Lanmaux (cliquer)

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Plantation Massa-Lanmaux : Une superbe dérive, par Michèle Matteau

Plantation Massa-Lanmaux : Une superbe dérive

Michèle Matteau

En vase clos

Nous voici au XVIIIe siècle, dans une plantation des Antilles, sise sur un îlot jeté au large d’une grande île dont nous n’apprendrons jamais le nom. La plantation Massa-Lannaux est un monde recroquevillé sur lui-même où tout peut arriver…

Rappelé par son père, le fils du maître rentre sur La Justine s’occuper de la plantation familiale. Mais son séjour dans la France des Lumières a transformé le jeune homme. Poussé par des convictions philanthropiques, il tente d’humaniser le domaine. Il ne récoltera que désordre et révolte. Pendant que le doute s’infiltre chez les maîtres catholiques, le vaudou, lui, commence à souder leurs esclaves qui, arrachés à différentes parties de l’Afrique, restaient jusque-là des étrangers. Une société s’effrite, l’autre se tisse.

Le drame se joue en vase clos et maîtres et esclaves voient leurs destinées enchaînées les unes aux autres. Comme Sade, le personnage central se prénomme Donatien, un choix motivé par l’admiration que l’auteur voue au « divin marquis ».

La recherche d’authenticité

L’oeuvre est merveilleusement documentée et Yann Garvoz a l’érudition modeste : jamais il ne fait peser sur le lecteur le poids de son imposante recherche. Les mots des siècles passés dessinent naturellement les gestes du quotidien des plantations, les rites mystérieux du vaudou et les relations entre aristocrates coloniaux. Leur emploi permet la saisie directe d’un monde dans son authenticité.

Plantation Massa-Lanmaux est une oeuvre concertante. Deux perspectives divergentes s’y expriment : celle des maîtres qui la manifestent par un raisonnement logique, organisé et impératif ; celle des esclaves, qui la font connaître par des imprécations et des invocations hermétiques ou par la banalité d’occupations prosaïques et de préoccupations de survie. L’auteur exploite ainsi la tension entre des mondes irréconciliables même quand les individus issus de ces mondes s’admirent, se désirent, se chérissent et partagent un même sang.

Yann Garvoz a voulu imiter le style des oeuvres du XVIIIe siècle, mais ce pastiche ne déroute pas. Il soutient admirablement tout autant la dialectique du temps que le phrasé langagier d’alors… Yann Garvoz maîtrise plusieurs instruments, passant avec un bonheur égal des dialogues philosophiques aux descriptions presque photographiques, ou des pensées terre à terre des esclaves de la grand’case aux incantations vaudou et à la poésie lyrique du choeur et de son coryphée. Comme les tambours traditionnels, le rythme des mots scande aussi bien les rites du labeur que la sensualité des danses nocturnes, les marches forcées sur la piste de fugitifs que la cruauté des orgies, des tortures et des mises à mort.

Quelques bémols

Le récit débute par un ample prologue qui, s’il happe habilement l’attention du lecteur, le laisse finalement sur sa faim, la nécessité de ces pages touffues ne se faisant pas sentir au fil du récit.

La partie du roman en italique exprime le point de vue des esclaves, mais elle ne le transmet pas toujours par la même voix. L’écriture court ainsi des sommets du lyrisme aux banalités domestiques. Si l’auteur évite ainsi la monotonie d’une alternance attendue, le lecteur, lui, doit constamment s’adapter au nouveau timbre de l’écriture, alors qu’il aurait plaisir à marcher en terrain connu pour mieux goûter le récit.

Plus la plantation se désorganise, plus grogne la suspicion et se déchaînent les passions. Émule de Sade, l’auteur ne semble considérer dans ce déferlement des noirceurs humaines que la lubricité meurtrière et les tortures sauvages, alors que beaucoup d’autres passions sont alors en gestation. Le récit, arrivé à son paroxysme, en perd de la crédibilité.

Au-delà de ces bémols, le roman de Yann Garvoz reste une fresque percutante et perturbante, à l’écriture sculpturale, dont l’épilogue ouvre sur les gouffres à venir pour l’humanité.

Plantation Massa-Lanmaux envoûte et l’on met longtemps à quitter le XVIIIe siècle et cette île ténébreuse errant à la dérive de nos consciences. ||

Romancière et poète, Michèle Matteau dirige la collection « Vertiges » des Éditions L’Interligne.

Article paru dans la Revue Liaison

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LECTURES PARALLÈLES ET DISRUPTIONS DE LA CONSCIENCE

Pourquoi écrire ? Écrire pour écrire ? Pourquoi écrire pour écrire ? Au delà de la simple visée de divertissement, qui après tout a sa légitimité, l’écrivain subit la poussée de quelque chose qu’il doit exprimer, à son corps défendant ou offendant : une ou des idées, qui ont parfois la clarté foudroyante de l’éclair, parfois s’imposent comme un rébus qu’il appartiendra à d’autres de déchiffrer. Dans tous les cas, quelque chose qui gueule pour être mis à la vie. Il y a peut-être une philosophie, une cosmologie, derrière toute grande oeuvre.

« La forme c’est le fond qui remonte à la surface » (Valéry).

Ainsi, au sujet de mon roman Plantation Massa-Lanmaux, il est quelque chose que, à ma grande surprise,  peu de gens ont relevé, même parmi les lecteurs le plus attentifs : je veux parler de mes dispositifs de « lignes alternées continues », comme par exemple p.128, dans l’état final du livre :

Or ils revêtaient pour moi une grande importance, car initialement je comptais écrire tout le roman sur deux, puis au bout de quelques chapitres trois, puis quatre, lignes narratives alternées, ou plutôt parallèles ! Il ne me reste que des brouillons d’impression de ce premier état du texte, mais voici deux pages de ceux-ci, que je scanne :

Étant donné la difficulté de régler un tel texte, double voire triple ou quadruple, il est évident que ce n’était pas pour le seul amour de l’art que je m’étais embarqué dans une telle aventure. Ma motivation était de fournir un autre paradigme au « flux de conscience », qui me paraissait mensonger. Notre conscience n’est ni un collier de perles, ni une ligne continue, elle est au contraire parasitée et perturbée sans cesse par des myriades de processus psychiques intempestifs et parfois invasifs. Je voulais faire expérimenter au lecteur, à travers une lecture qui ne pouvait se faire que par sauts, cette multiplication des processus psychiques parallèles, et la perturbation du « discours maître » de la conscience, dont l’ensemble du roman, à travers les relations noirs/blancs qu’il expose, peut être une métaphore : comme je l’ai déjà dit, je crois que les blancs ont projeté pendant des siècles sur les noirs leurs propres parts maudites, pulsionnelles et inacceptées.

Pour le meilleur ou pour le pire, mes premiers amis lecteurs m’ont dissuadé de continuer sur cette voie : impossible à lire, m’ont-ils dit. Je conserve des regrets de mes lignes alternées, que je prévoyais déjà de plus en plus démultipliées… À ceux qui ont lu le livre je demande : qu’avez vous pensé de la lisibilité et de l’intérêt de ces passages « en lignes alternées continues » ?

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Le travail de la langue

Un saint stylite menacé par le serpent de l’ignorance

« Desoz Beaucaire ont le Rosne trové

Et a doutance l’ont-ils outre passé

—A l’aviron se nagierent soëf—

Puis passent Sorge… »

(La prise d’Orange, Chanson de geste du XIIème siècle, vers 401-404.)

« Sous Beaucaire ils trouvent le Rhône, et le traversent avec précaution — par voie d’eau tranquillement, à l’aviron — puis ils traversent la Sorge… »

Au delà du plaisir éprouvé à l’archaïsme de cette langue, et aux beaux lieux qu’elle invoque, il s’agit d’un bel exemple (voir réf ci-dessous) de l’évolution de l’emploi des temps en Français. Notez que dans ma traduction j’ai utilisé des présents pour rendre des passés composés (c’est une solution, qui n’est pas unique) : c’est que les temps composés de l’Ancien Français ne reflétaient pas la succession des événements, mais l’aspect accompli (ce qui est achevé au moment du récit). Par comparaison, le passé-simple « se nagierent » (on constate que le verbe était pronominal), non-composé, donc « vrai passé » chronologique, représente une incise : la voix du narrateur intervenant dans le présent de narration objectif, pour une description vivante et subjective. Le jeu des temps signifie donc la présence de deux voix fonctionnelles dans le récit, et celle qui utilise le dernier présent est la même que celle des premiers passés composés.

La vulgate moderne veut que l’art se passe de culture ou de connaissance, qu’il s’appréhende dans une saisie esthétique immédiate, mais cette idéologie n’aboutit jamais qu’à une vaste déculturation, et à la chute de pans entiers de notre civilisation dans la caducité de l’incompréhension. Comme si on regardait Poussin avec les mêmes yeux qu’on le fait pour Picasso, Rauschenberg, Dubuffet ! De la même manière, la création — la poïésie — pourrait s’accomoder d’ignorance, il suffirait de peindre, d’écrire, « avec ses tripes… »

Pour moi, qui pourtant ai toujours lu et souvent écrit, l’apprentissage de la langue n’est jamais fini, jamais parfait. Ma journée commence toujours par un travail sur les sources, les origines, les racines latines, grecques, indo-européennes, les textes anciens… (D’autant plus que le langage chez moi se défait continuellement, mais ceci est une autre histoire.) Latin, Grec, Français médiéval, selon les jours… Je sais que les considérations qui précèdent, sur les évolutions de l’emploi des temps, pour certains n’apparaîtront que comme la trouvaille dérisoire d’un érudit amateur confit en bibliothèque ; quant à moi je maintiens au contraire qu’elles éclairent par différence la subtilité de l’emploi des temps en français (peut-être la langue la plus sophistiquée au monde en ce domaine), et que l’écrivain ne saurait se passer de cette fine appréhension de la conjugaison.

Si la littérature est un temple les langues sont ses colonnes, et je n’aspire qu’à être l’humble stylite de la mienne, la belle langue française, juché par mon patient travail à une hauteur raisonnable de son fût. Le travail et l’étude n’excluent pas les éclairs de la grâce, la déchirure du voile, la fulgurance des mystères — mais encore faut-il avoir acquis un peu de hauteur, pour les apercevoir…

Source grammaticale : Raynaud de Lage, Introduction à l’ancien français, Sedes 1993

Un post-scriptum : j’ajoute cet quelques mots après l’audition d’une archive de Jacques Lacan, sur France Culture. Ce que l’écrivain étudie par son travail, c’est le travail de la langue sur elle même. J’ai déjà écrit ailleurs : « L’écrivain n’est que la membrane, sur le tambour de la langue, sa caisse de résonnance, le séismographe de la langue en travail sur elle-même. »

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La pornographie

On me signale qu’un abruti, sur le site de vente Amazon, dénonce la couverture de mon livre comme représentant une fille noire de 14 ans qui s’apprête à se faire violer… Quelle imagination ! Comme d’habitude, ce sont les puritains qui ont les fantasmes les plus tordus et malsains… L’érotomane le plus compulsif n’arrivera jamais à leur cheville en matière d’obsession sexuelle !
La couverture du livre est un tableau du peintre Étienne Cendrier, dont les oeuvres sont chez des collectionneurs célèbres, dont une au British Museum!  Et le tableau avait été peint bien avant que je connaisse le peintre. Étienne Cendrier peint à partir de son imagination, sans modèle : aucun des deux personnages n’a jamais existé.

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