Archives de Catégorie: Ars poetica

28 avril 2012 · 0 h 50 min

L’ÉCRIVAIN SHAMAN (?) II / III

Lien vers L’Écrivain Shaman I (cliquer)

« sa façon d’appeler l’inexplicable donne la survie à ce cristal spirite : l’art »
René Char, En Vue de Georges Braque

Il y a deux semaines, une émission de France Culture m’avait lancé sur les pistes de l’inspiration shamanique, et j’avais expliqué que la cohérence interne à mon projet d’écriture, ce projet devenu Plantation Massa-Lanmaux m’avait conduit à étudier le vaudou —mais le vaudou des livres de voyage et d’anthropologie, qu’ensuite je produisais en cérémonies, dans mon théâtre intérieur, pour les projeter sur la page.

Toutefois, comme je le disais dans ce précédent billet, dès le début de la rédaction du roman il m’apparut que je ne saurais manier froidement l’objet littéraire, ni l’objet anthropologique, et que, par un curieux effet de miroir, ou de contre-influence, décrire les transports et déports du vaudou nécessiterait une mise en condition qui s’apparentait à une entrée en transe. Il en allait d’ailleurs de même pour les orgies et cérémonies sadiennes, et l’atroce (je la trouve sincèrement atroce, et n’ai jamais pu la relire, mais le lecteur n’est pas obligé de partager ma sensiblerie) scène d’extreme fighting du chapitre 5. Écrire Plantation Massa-Lanmaux, d’une certaine manière, était au-dessus de mes forces habituelles. Dans les deux années qui ont suivi, années passés dans deux cottages au milieu des bois de la péninsule de Harpswell, Maine, USA, chaque séance d’écriture commençait par un combat avec la matière initialement inerte des mots et des affects : un combat propitiatoire de décontenancement de moi-même, ou encore, comme je l’ai déjà dit ailleurs, de descellement (décèlement ? déseulement ?) du langage.
Je ne prétends pas en cela me distinguer, et comme par hasard les écrivains contemporains que j’admire le plus — Pierre Michon, Pierre Guyotat —, lorsqu’ils parlent de leur écriture, évoquent la nécessité d’états seconds, induits par érotisation pour l’un et reçus — semble-t-il un peu aléatoirement — comme une grâce, pour l’autre ; le performeur français Jean-Louis Costes, dans une interview, explique s’être privé de nourriture et de sommeil pendant plusieurs jours, avant de commencer à rédiger son roman Grand-Père, de même que Yannick Haenel s’est abandonné à une sorte de flux langagier extatique pour écrire Cercle (je ne suis pas dans le secret des dieux, excepté celui des muses de temps en temps, aussi je me fie à ce qu’en ont dit les auteurs eux-mêmes dans leurs entretiens). Du côté des classiques anciens ou modernes, on connaît le goût d’Hemingway ou Kessel pour les alcools tonitruants, et je crois que Martinet — l’auteur de Jérôme, l’un des plus grands livres français du vingtième-siècle — ne lésinait pas sur la bière. Je rangerais parmi les démarches du même désordre l’addiction caféinique de Balzac (« Balzac, troué de café », comme le décrit Michon), et bien sûr comment ne pas penser à Antonin Artaud, dont le cerveau lui pourvoyait les distillats poétiques en telle quantité qu’on se demande ce que le peyotl pût lui donner en plus…  « Enivrez-vous », disait Baudelaire, et les surréalistes lors de leurs séances d’écriture automatique, avec la haute infatuation d’accomplir une révolution, de ne faire peut-être rien d’autre que de tisonner le vieux furor poeticus — furor poeticus qui est aussi la clé de l’oeuvre de René Char, selon Paul Veyne… Tout cela pour rester dans le domaine francophone, sans même parler des écrivains américains de la Beat Generation et d’après, courtisans de la muse chimique, ni des visions du narrateur des Cahiers de Rilke, ni de la fièvre créatrice qui saisit celui, affamé, du roman de Knut Hamsun… Bref, pour un Flaubert disqualifiant les « bals masqués de l’imagination, d’où l’on revient avec la mort au coeur, épuisé, ennuyé… » (Lettre à Louise Colet, 27 février 1853), combien de Gide, de Bataille… ravis dans l’extase de l’écriture ? (Ou pour l’écriture ? Ou par l’écriture ? Il s’agit d’une autre discussion qu’on se gardera d’ouvrir dans celle-ci.) Ce néo-platonisme est réactivé à chaque génération ou presque (à l’exception de celle des Lumières ? autre tiroir que l’on évitera d’ouvrir ici), réactivé peut-être par Platon lui-même, dans son admiration pour le shamane Socrate… Et comment concevoir le poème de Parménide sans une épiphanie extatique de l’Être ? Plus anciennement encore, à l’exorde de notre culture, les premiers textes, ceux d’Homère, d’Hésiode, ne peuvent manquer de s’ouvrir par un appel aux muses… En faisant la part de la variabilité culturelle, et aussi du fait invérifiable mais hautement probable que chaque génération ait traduit en mots semblables des expériences en fait socialement construites, et donc contextuellement empreintes, et donc différentes — il n’en reste pas moins que  le thème de l’inspiration reçue ou prise d’au dehors de soi insuffle vingt sept siècles d’histoire littéraire occidentale.

Quant à moi, rencontrant donc au seuil de ma tentative romanesque le besoin de casser les cadres normals de ma pensée et de ma personnalité, je retraçais aussi des chemins déjà frayés, bien que d’ancienneté plus modeste : vingt ans plus tôt en effet, mes dix-sept ans s’étaient passés à attendre le renouvellement d’une poignée d’expériences extatiques induites par un mécanisme dont évidemment je n’ai pas la formule, mais où entraient manque de sommeil, souffrance psychique, et abus de médicaments. (Je ne veux pas entrer ici dans un détail qui dévoierait mon propos, mais  pour qui serait intéressé j’ai rassemblé quelques notes à ce sujet sur cette page (cliquer)). Ces expériences ne se répétèrent jamais, aussi je me lassais d’attendre et je m’occupais de vivre. Au fil des années je perdais le contact avec l’autre état (à moins que des remarques occasionnelles que l’on me faisait sur mes « excés d’énergie » ne témoignassent de traces résiduelles — un halo de mana ? — dont je ne me rendais pas compte), jusqu’à un soir de carnaval à Basse-Terre en Guadeloupe, où fatigué de n’imposer à mon corps dans les cours de danse classique qu’un mouvement extérieur, et encouragé par le professeur Piotr Nardelli, je me mêlais aux groupes qui suivaient en rythme les chars de carnaval : ejecté d’un coup d’épaule par un que ma couleur trop pâle indisposait, la cheville foulée, je cabriolais  toute la nuit, et effectuais les sauts et les tours auxquels je n’arrivais pas à pousser mon corps par un effort de volonté réfléchie, durant les classes : révélation qu’il est possible d’accéder à une autre source d’énérgie que celle qui nous anime d’ordinaire. Avant de bousculer la langue, c’est dans la danse (cliquer) que j’éprouvais à nouveau, et j’éprouve encore régulièrement, une libération de la fatigante condition humaine. (La dernière fois que je passais la nuit dans un « club », où se jouait de la musique africaine, je remarquais d’ailleurs la similitude entre les « lewoz » guadeloupéens et les us implicites du dance floor : que l’une ou l’un — ce pouvait être moi ! —, pris par le rythme, se lance dans des mouvements plus amples et plus passionnés, et les autres danceurs d’apaiser leur propre tumulte et de lui laisser, non seulement l’amplitude nécessaire, mais aussi la singularité… Pas plus d’une transe à la fois ! Comme, dans le lewoz, celle ou celui qui était dans le cercle face au tambouyé, cède tacitement la place au nouvel entrant.)

Enfin vint Plantation Massa-Lanmaux, et la fin de cet article s’éloignant à mesure que je crois m’en rapprocher, comme l’horizon pour le marcheur, je dirai une prochaine fois ce que c’est pour moi que d’entrer dans le  furor poeticus.

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20 avril 2012 · 22 h 41 min

Keyhole (« Ulysse, souviens-toi !), de Guy Maddin, le David Lynch du Manitoba

Le cinéma de Guy Maddin est insuffisamment connu en France, et c’est regrettable. De lui, j’avais vu, il y a quelques années déjà, l’inoubliable My Winnipeg. Keyhole est peut-être moins maîtrisé, plus déroutant, mais tout aussi fascinant, et beaucoup plus hypnotique. Le script est peu clair, et le raconter ne rend pas justice au film, aussi je dirais seulement qu’il s’agit d’une bande de gangsters planqués dans la maison hantée de leur chef, Ulysses. Celui-ci doit retrouver sa femme dans une des pièces de la maison, aidé en cela par une médium à peine pubère et sub-claquante puisqu’elle vient d’échapper à la noyade. Un riche matériau symbolique vient comme s’interposer entre Ulysses et l’aboutissement de sa quête : références nombreuses à l’Odyssée et à l’éternel errant-polytropos, mais aussi épreuves de contes de fées correspondant à tous les meilleurs schémas structuraux du genre, sans oublier des allusions picturales à la culture canadienne et aussi, cela va sans dire, aux grands cinéastes admirés, les réalisateurs américains de films noirs des années 30 à 50 en premier lieu, et Bergman (Fanny et Alexandre), Godard dirais-je pour les Européens. L’aventure et le défi semblent illimités, sur la surface restreinte de deux ou trois étages. À chaque pièce — celles de barbe bleue ? — Ulysses remonte la pente de la mémoire familiale engloutie, tandis que ses hommes au rez-de-chaussée redécorent les murs et forniquent (les femmes se multiplient au fur et à mesure que les types sont flingués). Il y a aussi un jeune kidnappé sculptural et bâilloné et de plus en plus nu dans un fauteuil roulant, un autre fauteuil transformé en chaise électrique par un adolescent (qui gagne de ce fait le concours d’inventivité de son lycée), et le beau père fantôme d’Ulysse qui est enchaîné au lit de sa fille (on le verra tailler une pipe à un phallus tout aussi fantômatique). Il semble que transporter un vison empaillé sur l’épaule soit nécessaire pour affronter les spectres, et si vous m’avez suivi jusque là je vous félicite. Le tout est filmé dans un noir et blanc sale à dessein, avec des lumières tournantes qui finissent par sortir le spectateur de son exaspération pour le placer dans un état hypnotique ; quelques couleurs apparaissent pour parer le corps d’une femme nue (les femmes sont d’ailleurs aussi superbes que les hommes, mais le coït hétérosexuel apparaît bien peu appétissant, et quant à l’autre, on ne peut qu’admirer la plastique du kidnappé dénudé et les mâchoires carrées d’Ulysses, sans en voir plus).
Les films de Guy Maddin ont la qualité des rêves, ou du matériau que l’on exhume dans une psychanalyse : chargés d’un sens brûlant mais élusif au fur et à mesure que l’on essaye de le transcrire en mot. Rien n’y est assurément réel, la vie ne se sépare qu’à peine de l’onirisme ou des délires de la folie. Le monde à la sortie du cinéma vous apparaîtra bien incertain, et la rationnalité peu digne de foi. « Surréaliste » me paraît être l’adjectif adéquat à cette esthète venue du froid, et de la planète des fantasmes.

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14 avril 2012 · 11 h 38 min

L’ÉCRIVAIN SHAMAN (?) I/III

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Transe et possession, une émission de France Culture (cliquer sur le lien)

Après avoir été négligés par l’anthropologie structuraliste des années 1970, les rituels africains, asiatiques, nord ou sud-américains, de possession et de communication avec un autre monde, non seulement ont retrouvé la faveur des chercheurs, mais aussi celle du public occidental — au point qu’un « tourisme shamanique » se développe, plus ou moins naïf, plus ou moins respectueux, plus ou moins dévoyé.

Que vont chercher ces occidentaux, dans les cérémonies gabonaises associées à la prise d’iboga, ou au festival des « divinités noires » (vaudous) du Togo, ou lorsqu’ils vont quémander leur adoption par des plantes totem en Amazonie (le vaudou haïtien semblant hors d’atteinte actuellement, du fait des grandes difficultés à voyager dans le pays) ? L’explication habituelle est celle de la perte de sens dans nos sociétés modernes : des routards jeunes ou vieux, fortunés ou sans le sou, dans tous les cas précipités par leur vide à l’âme sur les chemins de ce que nous avons délaissé sans nous en rendre compte, à un moment inconnu de notre parcours. (Moment lointain, à en juger par l’incroyable nostalgie civilisationnelle suscitée, dès le début du XVIème siècle, par la découverte des « sauvages » : de Montaigne à Rousseau en passant par La Hontan).

Explication indéniable, néanmoins il me semble que s’ajoute une affinité élective supplémentaire de notre époque pour le shamanisme. Elle relève à mon avis de la difficulté à conserver le sens de la continuité de soi-même, de la cohérence de soi, en notre temps d’identités changeantes, de mutations, et de grands bouleversements qui vous balaient d’un bout à l’autre de la planète en rendant caduque les structures rassurantes de votre vie, avant que vous ayez eu le temps de dire Jacques Robinson.
Par ailleurs, « mondialisation » aidant, retrouve-t-on partout un peu du même — et qui ne s’y trouvait pas avant — en même temps que partout s’est perdu un peu ou beaucoup de ce qui s’y trouvait avant.
Enfin, sans faire preuve d’humanisme béat et d’irénisme, les signes se multiplient d’une nouvelle conscience planétaire de l’humanité — conscience tourmentée et en lutte avec elle-même, mais tout-de-même, qui réactualise la grande intuition prophétique d’un Teilhard de Chardin (le Point Omega…).
Or le shaman, s’il est délicat de donner une définition générale d’un personnage, d’un phénomène multiple et divers, paraît en tout cas toujours être celui qui relie les mondes, les consciences, les êtres, et autorise les transmigrations : il peut-être celui qui s’adresse aux instances qui sont en vous tout en vous étant inconnues ; être celui qui fera fondre les barrières entre les moi-s individuels, et vous donnera accès à la synesthésie, à la perception, ou à la sagesse d’un autre vivant, animal ou plante. À ce titre, s’il ne soigne pas les disruptions identitaires de l’occidental contemporain, le shamane les apaise en montrant que, loin d’être des anomalies, elles sont des crevasses par où passe un peu de la vraie nature du monde. Il déligitime le moïsme, désormais souffrant, de l’occident, et encourage l’acceptation que la vie n’est pas si monolithique. (Au coin de nos rues le psychanalyste est peut-être le shaman rationnel… ou le shaman de l’esprit de raison ?).
Il y a par exemple à Toronto un « shamanic centre » qui propose aux curieux des expériences de dépersonnalisation assez simples : se promener dans la ville en prétendant être quelqu’un d’autre que celui que l’on est. (Des étapes ultérieures d’initiation sont plus coriaces, comme de passer quelques nuits seules dans la forêt du nord.)
La pensée de l’occident se heurte ainsi depuis longtemps au problème de l’identité, de l’autre et du même, ainsi que Pascal l’a illustré dans ce texte magnifique, son Discours sur la condition des grands. Plus récemment, le Notturno Indiano du regretté Antonio Tabucchi, ou bien au cinéma le Monsieur Klein de Josef Losey, remettent en question les illusions de l’identité, de la singularité et de la séparabilité de l’individu conscient.

Quant à moi je me suis d’abord rencontré au shamanisme à travers quelques petites manifestations voudouïsante en Guadeloupe ; il n’y est actuellement que peu présent, tout juste soupçonné dans les communautés d’immigrés haïtiens, mais les témoignages anciens des voyageurs et des habitants de l’île, à partir du moment où l’on y a apporté des esclaves d’Afrique de l’Ouest, affirmaient des cérémonies fréquentes et importantes. C’était l’époque — du XVIe au XVIIIe siècles — à travers laquelle se déployait mon Plantation Massa-Lanmaux, et du fait de mon exigence documentaire  j’ai dû entreprendre des lectures et approfondir ma connaissance des rituels vaudous caribbéens. Pourtant, que les lecteurs ne prennent pas mes différentes descriptions de cérémonies au pied de la lettre : je les ai syncrétisées, si l’on m’autorise le terme, avec des rituels, également animistes, de la Grèce ancienne ! En particulier les prières qui sont dites par le prêtre, « le vieux Candio », ne sont pas une langue africaine ou ésotérique, mais sont des prières conservées de l’antiquité grecque.
Lisant cela, les contempteurs de la « globalisation culturelle », du nouveau « gloubi-boulga planétaire », s’il en est parmi mes lecteurs, vont vouloir immédiatement monter sur leurs grands chevaux de frise : qu’ils sachent toutefois que je n’en ai pas procédé ainsi pour les irriter, ni pour illustrer une idéologie du « tout se vaut, tout se mélange », mais pour suggérer qu’il n’y avait pas loin, des nobles religions antiques de l’occident, aux rites des « sauvages » d’hier et d’aujourd’hui. (Même Socrate, Socrate le fondateur de notre radicalité discursive, aurait bien pu exercer des fonctions thaumaturgiques et shamaniques, au sein de sa cité : voir Le Secret de Socrate pour Changer la Vie, de François Roustang, chez Odile Jacob, et Socrate le Sorcier, de Nicolas Grimaldi, aux PUFs.) L’occident, en redécouvrant ces danses et ces transes, transportées dans les Antilles et les Brésils de la déportation, se mirait, sans le savoir, au miroir de ses origines, et ne les reconnaissait nullement (…croiser son double et ne pas le reconnaître… beau thème littéraire… appel vers une histoire à écrire…): les voyageurs et les « habitants », comme on appelait les colons antillais, ne voyaient dans le vaudou qu’une sorte de danse, à laquelle les esclaves se livraient avec une frénésie particulière, en accordant une étrange importance au sacrifice concomitant d’un poulet ou d’un autre animal ; de nos jours encore beaucoup pensent, en Europe et aux États-Unis, que le vaudou est une sorte de sorcellerie résiduelle, et sont surpris d’apprendre que les anthropologues et les fidèles le considèrent tout simplement comme une religion. Ultérieurement, le vaudou est devenu l’une des premières fixations identitaires des esclaves dépouillés de leur culture d’origine, et comme un ferment de résistance : Boukman, le premier chef rebelle haïtien, était un hougan, un prêtre vaudou, et c’est au cours d’une cérémonie qu’il a lancé la première révolte.

C’est donc l’importance de cette religion issue de l’Afrique de l’Ouest, pour mon sujet, qui m’a amené à m’intéresser au shamanisme. Mais aussi m’a t-il fallu réaliser que je ne pourrais pas écrire Plantation Massa-Lanmaux sans avoir recours moi-même à la transe — et que l’écrivain est toujours au moins un peu shaman… Dans l’immédiat, cet article commençant à dépasser les limites d’un billet de blog, je suspends, et poursuivrai prochainement ce fil de pensée.

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30 mars 2012 · 15 h 52 min

Poésie, cordages ou cris, stridences : art de Virgile

   Nous avons tous lu à l’école la description de l’éruption de l’Etna par Pline le jeune. Le Latin excelle à la description des catastrophes par harmonie imitative : roulement des « r », martèlement des occlusives, accumulation des voyelles longues…
Dans le Chant I de l’Énéide, de même Virgile décrit le tsunami déchaîné par Eole, à la demande de Junon, sur le navire des survivants troyens : la mer est décollée de ses fonds et jetée sur les rivages, l’orage dérobe le jour à la vue, etc…

Insequitur clamorque virum stridorque rudentum.
Eripiunt subito nubes caelumque diemque
Teucrorum ex oculis : ponto nox incubat atra.
Intonuere poli et crebris micat ignibus aether;

 Toutes sortes de traductions sont disponibles sur internet. Je voulais ici surtout signaler mon intérêt pour le choix du terme rudentum : il s’agit du génitif du mot rudens, cordage : « la clameur des hommes et le cri strident des cordages ». Mais comment le mot « rudentum », placé dans ce contexte cacophonique, n’aurait-il pas fait naître dans l’esprit du lecteur latin, en écho, son quasi homonyme rudentium, « de ceux qui hurlent » : « la clameur des hommes et la stridence de ceux qui hurlent » ? Ce mot, fruit d’un art qui reste, malgré les âges et les évolutions du langage, apparenté au nôtre, me semble exemplifier la richesse de lecture d’un texte poétique, et les strates, la profondeur des harmonies qu’il suscite. Chaque mot en effet s’accompagne, comme le sillage d’un navire, ou la traîne d’une étoile filante, de ses résonnances sémantiques, sonores, contextuelles, de ses homonymies et synonymies… Nous demanderait-on de résumer ce que nous venons de lire, bien sûr que nous sélectionnerions une ligne mélodique principale, et spécialiserions chacun des mots dans une continuité narrative cohérente… Mais cette univocité ne serait plus la poésie, ce n’en serait que son squelette.

Car c’est l’écho de chaque mot, chaque expression, dans la caverne du langage, sa réverbération sur les strates de notre mémoire et de nos dictionnaires intérieurs, qui est la poésie. Un vers allume, doit allumer, de multiples traînées de poudre parallèles, des lignes d’énergie, des feux d’artifice silencieux, dans les profondeurs de notre sensibilité. Aucune lecture n’est linéaire, aucune n’est simple déchiffrement de signes, mais la poésie est profonde par nature, elle se déploie sur plusieurs surfaces de sens et même de conscience, elle appelle une lecture différente de celle de la prose.

Et puisque je me suis amusé à scander ce passage, je recopie le résultat en marquant en gras les syllabes longues — et en demandant aux spécialistes de bien vouloir me signaler d’éventuelles erreurs :

Insequi/tur cla/morque vir/um//stri/dorque ru/dentum.
Eripi/unt subi/to nu/bes // cae/lumque di/emque
Teucro(rum)/ ex ocu/lis // pon/to nox / incubat / atra.
Intonu/ere po(li)/ et // cre/bris micat / ignibus / aether;

Note 1 :  Ces remarques sont probablement inspirées par la lecture déjà ancienne du livre de Michael Riffaterre, La Production du Texte, qui déploie toute une théorie de la lecture poétique.

Note 2 : de même, dans ce début de Saint-John Perse, vents : « C’étaient de très grands vents, sur toutes faces de ce monde, De très grands vents en liesse par le monde, qui n’avaient d’aire ni de gîte… », ayant eu la curiosité de rechercher dans le Littré les différentes significations du mot « aire », j’ai constaté que toutes, toutes s’inscrivaient de manière cohérente dans le verset.

Ajout du 13/04/12 : je trouve un autre exemple de l’utilisation de l’équivocité d’un mot, au v.110 du Livre I de l’Énéide :
« …ubi tot Simois correpta sub undis
Scuta virum galeasque et fortia corpora volvit »
« …Où le fleuve Simois sous ses flots tant de boucliers et de casques et de corps puissants a fait rouler » (volvit) — ou « a requis » (voluit). Le second sens en filigrane complète l’évocation par une personnification du fleuve demandeurs de cadavres…

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6 janvier 2012 · 13 h 00 min

(Re)découverte d’un écrivain remarquable : C.-A. Cingria, cyclopédiste de la langue

Les bouquinistes sont à la littérature ce que les greniers à une maison de campagne ancestrale : les seconds offrent des occasions de découvrir, dans une malle poussiéreuse, l’assemblage surréaliste d’une machine à coudre, d’un parapluie, d’un appareil photo, d’un vieux costume de mariage, d’un album de photos prises en Égypte… et les premiers une collection de grands écrivains au bord de tomber dans l’effacement définitif des oeuvres non rééditées. L’imagination désordonnée et géniale, les ruptures et les trouvailles de style surprenantes et géniales,  les digressions, les collations d’époques, les théories délirantes et géniales, et enfin le quasi-oubli, de Charles-Albert Cingria, apparentent son écriture à la malle baroque inventée et retrouvée ci-avant…

J’ai acheté Bois sec Bois vert au petit bonheur la chance chez un bouquiniste d’Avignon, et allais ensuite le relivrer pour quelques années à une nouvelle disparition dans ma bibliothèque itinérante (triée seulement aux moments de changer de pays), s’il n’y avait eu — quelques semaines plus tard, étonnant hasard ! — ce texte sur Cingria dans le Trois auteurs de Pierre Michon. Je lisais Trois auteurs, à la nuit, surtout intéressé par ce que Michon dirait de Faulkner, lorsque je me suis avisé que …attendez ! Cingria ! ça me dit quelque chose… Et je reretrouvai Bois sec Bois vert, déjà perdu de vue depuis son achat fortuit… Ce qui est encore plus étrange, est que Cingria lui-même s’étonne de ce que, pensez-vous à acquérir un certain livre et vous promenez vous sur les bords de Seine, ne voilà-t-il pas — ça ne manque jamais ! — que le livre désiré va se présenter dans la boîte du premier bouquiniste rencontré !  Cingria, jamais en manque d’une théorie bizarre, attribue ces hasards à la véracité des miracles, lesquels ne seraient toutefois que des phénomènes explicables par quelques initiés qui gardent secrètes des découvertes scientifiques, etc… Quand à moi, qui suis plus rationnel, je crois plus simplement que c’est la courbure de l’espace-temps, qui fait apparaître dans ma bibliothèque un livre dont justement me parlait un autre livre.

Cette contextualisation laborieuse pour dire qu’avec Cingria j’ai découvert un grand maître de la langue française, et un styliste hors pair. Tous les mots, toutes les expressions semblent avoir été constamment présents en même temps à cet esprit inquisitif, observateur et associatif. Un esprit auquel on accorderait volontiers l’architecture rompue et défiant les lois communes de la géométrie d’un dessin de Maurits Escher,voire les propriétés vertigineuses d’un dictionnaire troué dont les articles se mélangeraient et se recomposeraient au cours de la lecture… Se promener avec cet homme là devait être un calvaire, ou un enchantement : il n’y a pas de spectacle ou de situation, même les plus communs, qui ne l’arrêtent le temps d’une histoire, d’une digression, elle même interrompue de considérations sur sa machine à écrire ou les interjections des éboueurs kabyles… Ainsi d’une touffe de roseau dans une rue à Rome, un bateau, une odeur, une passante, une ballade de troubadour, une idée d’idée… Ce devait être un piétinement permanent, des perplexités, des catalepsies méditatives ! Ou plutôt ce piétinement, plus que le sien, devait être celui des myriapodes de mots et de sentences qui se pressaient à sa rencontre, défilaient, paradaient… Rarement  avant de lire Cingria avais-je rencontré d’auteur qui donne autant le sentiment d’arpenter la langue et la littérature française, suscitant d’un pied poétique des appels de phrases, de paragraphes, de  syntaxes nouvelles, de pages inouïes, à chacun des accidents du monde d’idées et de mots qu’il passe son temps à entreprendre. Les choses s’absentent presque dans la continuité du langage, des livres et des histoires. (Par ailleurs, cette métaphore pédestre ne sert qu’à traduire mon impression, car il fut en fait inséparable de sa bicyclette : personnage ubique de ses récits, en général réduite à l’impuissance par la matière du sol ou un pneu crevé, et qu’il doit traîner dans des labours boueux, tout en reconnaissant des mousses, comptant les cache-pots aux fenêtres d’hôtel, dissertant sur Cicéron ou sur Hadrien.)

Mais enfin, me direz-vous, mais de quoi ça parle !? Ah mais c’est difficile à dire, de tout et de rien, avec ses digressions, ses remarques-en-passant, ses coq-à-l’âne, ses brûle-pourpoint, parfois il paraît qu’il perd lui même le fil. Toute une esthétique de la surprise, et du coq-à-l’âne ! Il est question, ainsi, d’une villégiature à la campagne, à proximité d’un lieu-dit, « le camp de César », qui donne son titre au récit. Cingria plante le décor pendant plusieurs dizaines de pages, un décor fabuleux et captivant de voyous de cabanes, de fille enamourée du chef de bande, d’alcools forts pris dans des bistros honnêtes et de spaghettis mémorables, et bien sûr de bicyclettes en rade… Quant au « camp de césar », que l’on attendait comme objet primordial, il n’apparaît presque jamais (contrairement à Cicéron, qui aurait eu la tête tranchée sur les toilettes), dans un texte qui se conclut sur « l’amour immense » ! Il y a aussi un pastiche hilarant du Phèdre de Racine, où Hippolyte serait un hippocampe, et sa belle-mère une lamproie, et Thésée aurait été retenu par des filets au large…

Tout est dans le clavier prodigieux de son style. Avant de disparaître pour laisser la place à quelques extraits, une conclusion : les événements de la littérature sont des événements de langage, pas des ficelles de scenarii.

CHARLES-ALBERT CINGRIA : BOIS SEC BOIS VERT

« Une ample étoile musquée domine les mers et les terres et ses temples. Elle descend — elle y est obligée — veille à tout, puis se couche.

Une fine étoile, la 105e des cartes, qui vient de naître, vibre et scintille sur l’eau rouillée d’une conque située sur une rocaille. […] Elle roule alors longtemps, puis s’arrête, se métamorphose en coquille produisant un petit spectacle. Oui, un véritable groupe pittoresque : une personne avec des arbres et une lumière comme ceux d’une ampoule de poche, pour essayer d’introduire une adepte de volontés autres que les siennes. Mais elle y renonce. Elle est moindre. Elle salue alors et, lointainement, éperdûment, fait des promesses d’une consolation relative à d’autres états que la vie. C’est bien inconsistant. »

« C’est épouvantable d’avoir affaire à une humanité privée d’opinion, ou la hiérarchie bancaire ou militaire ou ferroviaire domine tout ; ou un poète est un déséquilibré, un aquarelliste, un saltimbanque. […] vous tous dont les pinceaux d’aquarelles allègres tintent contre les verres sur vos humbles tables tandis que se commet la poésie la plus tendre qui se puisse situer dans les tresses d’or d’amour des archipels phosphorescents ! »

« L’acétylène vocifère sur les doux mats visages des tendres et des tièdes corps qui contemplent des bicyclettes. On crie. »

« Commence alors le glas infernal […] l’argent bouillant vif coulé dans le crâne. […] La cruauté — ce coefficient jamais avoué de la suavité de Rome — donne à ce moment son plein. C’est infini et savant. On meurt, on ressuscite. »

« voir les immenses statues des vieillards pirouettant sur la façade. […] Et c’est étonnant aussi cette participation de l’atmosphère : ces nuages qui continuent le panégyrique de leurs draperies qu’instituent en rond leurs barbes, leurs têtes, leurs bras, tandis que la lumière arrive à plat derrière et qu’on voir reluire leur calvitie de marbre et leurs chevilles également de marbre qui se soulèvent et dansent sur ce haut fronton qui ne danse pas. »

Enfin, cette dernière extraction, peut-être une clé de son art ou de sa pensée : « Étonnez-vous de ce soleil-ci avant d’en réclamer un autre ; mais étonnez-vous aussi de la vie, de cette vie, de la vôtre. Des miracles, vous en voulez tout le temps. […] si le soleil s’arrêtait ou s’il y avait deux soleils, pourquoi n’y en aurait-il pas trois, puis cinq, puis cent ? Votre étonnement n’augmenterait pas. Ce qu’il y a de positivement désarçonnant, c’est qu’il en y ait un et que celui-là jamais il ne s’arrête. »

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17 décembre 2011 · 13 h 11 min

LE DIVIN MARQUIS DE SAPIDUM

Le célèbre portrait imaginaire de Sade par Man Ray

LA PROVENDE MÉDIÉVALE DU WEEK-END, prévisible et hebdomadaire comme le retour du marché, fraîche comme l’étal aux poissons ! Le divin marquis portait bien son nom : « sade », jusqu’à la fin du XVème siècle, est un adjectif, dérivé du latin sapidus, qui signifie », à la fois « qui a de la saveur », mais aussi « gracieux, doux, gentil, charmant, agréable »… Qui oserait dénier aucune de ces qualités au gentil marquis ? N’écoutez point les mau-ssades (eh oui ! même origine, mais inversée par la névrose !) puritains, n’oubliez pas qu’il fut condamné par la Terreur pour modération, qu’il s’opposait aux peines capitales — et pourquoi, maussades puritains, si ce n’est par haine de la vie, lui confisquiez-vous à Charenton les chandelles qu’il remodelait en godemichés, derniers et innocents réconforts d’un vieil homme ?

Quant au verbe dérivé « sadaier », il signifiait « caresser », « flatter », tous gestes que DAF nous prodigue encore par le truchement de ses livres voluptueux… Le « sadaiement », c’est l’ensemble des caresses et des baisers…

Donatien Alphonse François eut-il connaissance du sens de son nom dans la vieille langue ? On peut en douter, car sinon son esprit génial et obsessionnel se serait emparé de ces étymologies pour élucubrer les variations les plus provocantes et les plus drôles. Mais toi, sympathique et hypocrite lecteur, toi qui par la supériorité de ta modernité, jouit d’une superbe vue plongeante sur le décolleté de la langue française, mon semblable mon frère, porté aux plaisirs des mots ET des choses : je te souhaite les meilleurs sadaiements dominicaux !

(Aux lecteurs intéressés, j’en profite pour recommander très très vivement la biographie passionnante et formidable du regretté Maurice Lever : Vie de Sade)

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16 décembre 2011 · 17 h 15 min

Pourquoi une phrase est belle ? Mastication de Paul Valéry.

« NOUS AUTRES, CIVILISATIONS, NOUS SAVONS MAINTENANT QUE NOUS SOMMES MORTELLES »

Qu’est-ce qui fait qu’une phrase est belle, mémorable, intègre ? L’écrivain, sauf à se jeter dans le vide avec une belle confiance envers les parachutes occultes de son arrière-pensée, doit s’interroger — et le lecteur, s’il a l’amour de comprendre ce qu’il entend (l’entendement d’aimer ce qu’il comprend, la compréhension d’entendre ce qu’il aime).

Retrouvant par hasard cette phrase de Paul Valéry (1919, La crise de l’esprit), je me suis donc interrogé sur ce qui lui conférait sa perfection formelle et significative, ce caractère de maxime frappante.

Il y a d’abord la portée du discours, le drame philosophique et historique : on pourrait dégager dans cet incipit, toute une réécriture du récit biblique de la Chute (connaissance et chute dans la caducité) ; aussi une extension du drame actanciel, élargi aux mesures démesurées de l’histoire humaine.

Mais ceci, le sens, serait vite oublié — aussi vite que le sera le paragraphe que je viens d’écrire pour le commenter — si une rhétorique puissante et surprenante ne le soutenait et lui donnait voie (voix). La prosopopée d’abord, qui se double d’une connivence héroïque créée entre le locuteur et l’auditoire : car enfin, les civilisations ne peuvent parler, il faut donc que ce soit Paul Valéry qui s’exprime, et « nous », c’est donc lui et nous, qui sommes les civilisations, qui sommes porteurs du feu tout entier des civilisations : et « nous » voici participants au drame historique. Puis ce « nous », qui s’est attaché, dans le cadre exigu mais grandiose de la phrase, tout l’écheveau flottant des significations et des résonnances que la frappe de la première touche n’aura pas manqué de faire surgir dans l’esprit du lecteur, ce « nous » est répété deux fois, et sert de scansion à la déclaration, dans des conditions rythmiques que l’on voit ci-après. Chaque « nous », détermine un membre de phrase, rapproche l’échéance (des « civilisations » au « maintenant » au « mortelles »), enfonce un clou du cercueil qui nous est promis.

Bon, mais tout ça tout le monde l’a compris. Alors j’en viens à ce qui vraiment m’intéresse, à ce à quoi moindre nombre font attention, à ma militance. Pourquoi, en effet, « nous autres » ? On pourrait gloser tout un panier de significations secondaires et tertiaires, de connotations. Mais je crois que le souci de l’auteur fut avant tout prosodique : ce fut pour le rythme, cet effet essentiel, cette dimension de la beauté, qui malheureusement est en train de se faire oublier de la littérature française, et même de la poésie, et avant tout (chronologiquement) de l’école. Le décompte prosodique de la phrase est en effet : 2-6-6-6. Il est sans surprise, mais contient plusieurs alexandrins possibles, et efficace, bien adapté à la sentence ou la sagesse ; nul besoin de montrer ce qu’il en resterait après l’ablation du « autres ».

Enfin, si l’on descend encore d’un cran dans les soubassements de la phrase, loin de l’idée « pure comme un rétiaire » (Perse), loin de l’essor du sens, en dessous encore du rythme, il y a le son. L’allitération en « s » donne le ton de tout le milieu de la phrase : murmure ou susurrement. Le retour des mêmes occlusives, « t », est parallèle à la répétition des « nous ». Surtout, le choix des voyelles (qui dans les langues indo-européennes ont si peu d’importance pour le sens, et qui presque ne constituent qu’une mélodie d’accompagnement du sens) : si vous relisez, en prêtant attention à la position et aux mouvements de vos lèvres et de votre langue, vous percevrez la MASTICATION propre à cette phrase : après les [i] de civilisations, apparaissent presqu’uniquement des voyelles d’arrière, graves — pour finir, soudain, sur le [e] de « mortElles », qui vient frapper d’un accent qui n’est plus sémantique, mais sonore, de hauteur, le mot, et le détache, fatidiquement. Même phénomène, un peu atténué, si l’on considère la nasalisation, et en revanche accentué pour l’arrondi de la bouche : après une série de voyelles rondes, le [e] de mortElles sonne comme un clairon, comme un coup d’éclat qui vous oblige à sourire ou brailler, en tout cas à vous réveiller la mâchoire. Le langage, avant l’écrit, c’est la parole, c’est à dire des organes phonatoires, un corps. Et même lorsque l’écriture fut établie, longtemps la lecture se pratiqua à voix haute. Les textes se mastiquent. La poésie se goûte en musique et en bouche.

Pour finir, l’envoi, clôture du texte dont je viens de mastiquer l’incipit :

« Les circonstances qui enverraient les oeuvres de Keats et celles de Baudelaire rejoindre les œuvres de Ménandre ne sont plus du tout inconcevables : elles sont dans les journaux. »

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28 octobre 2011 · 13 h 00 min

La littérature comme langue sacrée

Nous sommes nombreux à regretter la disparition du passé simple et des temps du subjonctif, dans la langue écrite et parlée (merci à la correspondante qui m’incite à ce billet par sa remarque).

« Il ordonna qu’on la foutît en cul » (Manuscrit de Sade)

Je ne veux pas m’arroger le droit de parler au nom de tous les nostalgiques, mais en ce qui me concerne c’est évidemment la déperdition de beauté, de raffinement, qui me navre, et non la transition des choses, le « panta rei ». Toutes les langues se simplifient, et ceux qui ont étudié les langues antiques savent que la complexité est un signe d’archaïsme.

Néanmoins, on peut déplorer l’aplatissement des langues modernes de communication, au moins dans leur usage quotidien et commun. Face à cela, deux attitudes sont possibles, correspondant à deux conceptions de la littérature. La première conception est de considérer qu’elle doit faire corps avec toutes les autres expressions de son époque, et ne pas s’en distinguer par une langue qui lui serait propre.Il y a une logique, presque une sagesse à cela : pourquoi s’arc-bouter derrière l’imparfait du subjonctif, si ce n’est pour se retrouver presque seul dans la tranchée, exposé aux accusations de snobisme ou de passéisme ?

Un autre conception est la mienne, dans la lignée d’un Pierre Michon, d’un Richard Millet (qu’ils me pardonnent de me placer sous leur patronage sans leur demander leur avis) : la littérature n’a pas à parler comme son temps, la littérature ne doit pas hésiter à se séparer du langage commun et à accepter le sort et les servitudes d’une langue autre, plus haute, d’une langue sacrée, pas nécessairement plus pure, mais vouée à un culte — qui l’oblige — de la beauté et de l’essence. Une langue « rutilante » (j’ai entendu Pierre Michon utiliser cet adjectif) et ornée, dorée, prête à la pompe — et pourquoi pas ? comme pour beaucoup de choses, tout est dans les proportions — ou à la louange, à la flêtrissure ou à l’invocation des dieux, des hommes, du divin dans l’homme et dans la vie. Par surcroit, que donner au lecteur de plus précieux, sinon le décollement de sa propre langue, comme je l’ai déjà écrit dans un autre article ?

Quant à moi, je voudrais être capable d’une langue qui parcourrait toute la gamme du trivial, de l’argotique ou de l’onomatopéique, jusqu’au formes sophistiquées du grand siècle. On y travaille. Mais, comme disait Borges, « on lit les livres que l’on veut, on écrit les livres que l’on peut »… Advienne que pourra…

Pour illustrer ma recherche : le prologue de mon roman Plantation Massa-Lanmaux (cliquer)

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28 octobre 2011 · 13 h 00 min

Ouvrir les yeux sur les mirages

L’artiste est aveugle sur son propre travail. Il saurait qu’il lui appartient d’inventer les nouvelles appréhensions de la vie et pourtant, intimidé par cette potentialité trop vaste, il la vénère, cette vie, comme si elle préexistait aux formes données par ses devanciers… Il ne veut pas croire à l’ampleur de ses responsabilités, l’artiste ! on ne l’avait pas prévenu qu’il aurait, pour ainsi dire, à oeuvrer au dessus de soi ! Aussi préfère-t-il s’imaginer puisant à une source qui existerait hors de lui, source mythique de réel et de vie, source surgissante dans le vu et le su de tous et dont il suffirait de capter quelques jolis bouillons….

Las ! ténue la source, à proportion qu’elle n’existe pas… Dans son attentat il agite cette eau imaginaire, l’artiste, il la brouille, et il n’y trouve, au mieux, que des fragments de sa réflexion… Pourtant comme il s’en tenait proche, de cette substance chatoyante ! Il n’y avait qu’à tendre la main vers le vrai, vers le beau, le voile qui l’en séparait semblait fin comme la constante de Planck…

À mon tour, en nulle manière plus éveillé, j’ai voulu payer tribut aux mirages du réel, et faire oeuvre de ses matériaux élusifs. Les textes de ce livre résultent de ce piégeage de mirages. Par défaut, si une goutte de poésie entrât dans mes yeux écarquillés, puisse-t-elle enchanter quelque petit pan de mur jaune de ce monde.

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14 octobre 2011 · 13 h 00 min

LECTURES PARALLÈLES ET DISRUPTIONS DE LA CONSCIENCE

Pourquoi écrire ? Écrire pour écrire ? Pourquoi écrire pour écrire ? Au delà de la simple visée de divertissement, qui après tout a sa légitimité, l’écrivain subit la poussée de quelque chose qu’il doit exprimer, à son corps défendant ou offendant : une ou des idées, qui ont parfois la clarté foudroyante de l’éclair, parfois s’imposent comme un rébus qu’il appartiendra à d’autres de déchiffrer. Dans tous les cas, quelque chose qui gueule pour être mis à la vie. Il y a peut-être une philosophie, une cosmologie, derrière toute grande oeuvre.

« La forme c’est le fond qui remonte à la surface » (Valéry).

Ainsi, au sujet de mon roman Plantation Massa-Lanmaux, il est quelque chose que, à ma grande surprise,  peu de gens ont relevé, même parmi les lecteurs le plus attentifs : je veux parler de mes dispositifs de « lignes alternées continues », comme par exemple p.128, dans l’état final du livre :

Or ils revêtaient pour moi une grande importance, car initialement je comptais écrire tout le roman sur deux, puis au bout de quelques chapitres trois, puis quatre, lignes narratives alternées, ou plutôt parallèles ! Il ne me reste que des brouillons d’impression de ce premier état du texte, mais voici deux pages de ceux-ci, que je scanne :

Étant donné la difficulté de régler un tel texte, double voire triple ou quadruple, il est évident que ce n’était pas pour le seul amour de l’art que je m’étais embarqué dans une telle aventure. Ma motivation était de fournir un autre paradigme au « flux de conscience », qui me paraissait mensonger. Notre conscience n’est ni un collier de perles, ni une ligne continue, elle est au contraire parasitée et perturbée sans cesse par des myriades de processus psychiques intempestifs et parfois invasifs. Je voulais faire expérimenter au lecteur, à travers une lecture qui ne pouvait se faire que par sauts, cette multiplication des processus psychiques parallèles, et la perturbation du « discours maître » de la conscience, dont l’ensemble du roman, à travers les relations noirs/blancs qu’il expose, peut être une métaphore : comme je l’ai déjà dit, je crois que les blancs ont projeté pendant des siècles sur les noirs leurs propres parts maudites, pulsionnelles et inacceptées.

Pour le meilleur ou pour le pire, mes premiers amis lecteurs m’ont dissuadé de continuer sur cette voie : impossible à lire, m’ont-ils dit. Je conserve des regrets de mes lignes alternées, que je prévoyais déjà de plus en plus démultipliées… À ceux qui ont lu le livre je demande : qu’avez vous pensé de la lisibilité et de l’intérêt de ces passages « en lignes alternées continues » ?

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